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Gli antri delle sibille di
Ivan Quaroni
La
pittura è il campo delle apparizioni,
il luogo in cui deflagrano forze e energie
necessariamente in collisione tra loro.
(A.B.O. Il sogno dell'arte)
Il
grande merito della Transavanguardia è stato quello di riaffermare il
valore della pittura, di mettere in crisi quella mentalità darwinistica
ed evoluzionistica che le correnti concettualiste e minimaliste avevano
trasformato in una sorta di facile
refrain,
dogmatico quanto castrante.
Negli
anni Ottanta, quando dire "pittura" equivaleva a pronunciare una
bestemmia, sulla scia di pittori come Cucchi, Clemente, Chia, Paladino,
De Maria e Germanà , nella capitale erano sorte le nuove istanze della
scuola romana di Via degli Ausoni. Mescolando le suggestioni metafisiche
ed astratte del Novecento, da Chagall a De Chirico, da Savinio a Licini,
fino a Paul Klee, gli artisti della Transavanguardia avevano dimostrato
che era possibile liberare la pittura da qualsiasi impostazione
dogmatica ed ideologica. La Storia dell'arte diventava, così, un campo
neutro, un territorio sconfinato di perlustrazioni, dove era possibile
recuperare segni e forme per restituirli a una nuova vita.
In
sostanza, il valore della ricerca individuale si contrapponeva alle
logiche culturali e sociali dominanti. Il gusto del singolo contro
quello delle correnti.
In
questo modo, tornavano a ingombrare l'immaginario artistico le istanze
del vissuto, i fantasmi della psiche, le tracce mnestiche di un
autobiografismo visivo e visionario che, dopo gli eccessi del
Surrealismo, cercava disperatamente uno spazio in cui esprimersi. La
società , con le sue urgenze, diventava un sottofondo muto, lontano ed
evanescente, si dilatavano le figure fantastiche del
genius loci,
e ritornavano, come antichi idoli, i segni e i colori di un passato
ancora vergine.
Inevitabilmente, quando le istanze apollinee della politica
s'indeboliscono, riemergono le forze telluriche del dionisiaco. E così,
la
poesia,
abbandonato il parnaso della ragione, risorgeva dagli antri delle
sibille, dalle follie divinatorie degli aruspici.
Per
quel tanto di autobiografico e fiabesco, d'immaginifico e di poetico,
l'arte di Mirko Baricchi ha un debito verso quel fenomeno, non solo
italiano, che fu la pittura degli anni Ottanta. Come più volte si è
scritto, nella sua ricerca formale si trovano, oltre alle tracce dei
"magmatici muri di Tàpies" e delle monocromie povere di Lawrence Carroll,
memorie delle scritture graffite di Arcangelo e di Piero Pizzi Cannella,
del disegno cupo di Enzo Cucchi, dei neri materici di Kiefer, della
segnica di Cy Twombly. Su questo patrimonio genetico, s'innesta poi quel
piacere dell'immagine, facile e accattivante, che è
il portato della grafica illustrativa, maturata dall'artista in ambito
editoriale. E allora vi si trovano il liquido dileguarsi delle figure di
Gianluigi Toccafondo,
il black
humor delle
tavole di Dave McKean, ma anche le nostrali composizioni di Emilio
Tadini e perfino l'espressività del fumetto di Munoz e Sampayo. Insomma,
i richiami e le suggestioni della pittura di Baricchi sono molteplici,
eppure la singolarità del suo stile s'impone sulla massa delle
produzioni pittoriche figurative odierne. Mentre queste soggiacciono al
declino del tempo e delle mode, l'arte di Baricchi" insieme a quella di
artisti come Simone Pellegrini e Marco Fantini" risponde ai rigori
disciplinari della sola immaginazione, sorda alle lusinghe della
comunicazione mediatica.
La ricerca del nuovo insita nelle comunicazioni di
"massa" ha scritto Gabriele Perretta "è soggetta,
proprio per il suo statuto linguistico, alla rapida usura ed al rapido
ricambio, alla cosiddetta obsolescenza"1.
Niente
è più lontano dalla pittura di Baricchi, di questa attitudine a
fagocitare il nuovo, che è, in fin dei conti, la prova di un'ennesima
recrudescenza del gusto collettivo.
L'arte
di Baricchi si ritira in una dimensione esclusiva, sottraendosi alla
temperie culturale dominante non a causa di un istinto elitario di
conservazione, ma perché nella congerie delle istanze contemporanee non
può trovarsi alcuno stimolo per una pittura fatta d'improvvise
apparizioni, di rare visioni in cui si mescolano presenze innocenti e
inquietanti e testimonianze del vissuto emotivo.
I suoi
lavori pittorici, dove l'armonia s'impianta sulle dicotomie tra figure e
sfondi, fondono in un unico
continuum
visivo
l'ascendente grafico e disegnativo, con la predilezione per quinte
pittoriche astratte, sapientemente modulate nelle varianti
monocromatiche dei bruni e dei grigi, dei rossi e dei neri e degli
intonaci d'un tempo passato.
Nei
suoi quadri si avverte il piacere per una pittura pura, che rinuncia a
ogni alibi concettuale, per affermare piuttosto il dominio di una materia e
di un segno raffinati.
Qui,
su superfici spartite da netti orizzonti, su delimitazioni di campo
ortogonali, puro dominio del colore, fioriscono disegni delicati,
sottili filigrane di segni sospesi nello spazio. Sono immagini di un
balbettio infantile, di un abbecedario segnico ossessivo, che suona come
uno squittìo di topi, uno stridìo di legno, uno zampettare di lepri, un
pigolare di pulcini, come l'ululato di cani lontani o un improvviso
nitrito notturno, foriero di nuovi presagi.
Chi ha
scritto che quella di Baricchi è una pittura silenziosa?
L'immaginazione infantile, quella delle fiabe, si accompagna a mille
straordinari suoni, come ha ben inteso la Societas Raffaello Sanzio con
il suo
Buchettino.
Benché
immote, quasi ieratiche, le figure dell'artista irrompono in uno spazio
fermo per necessità , mentre il tempo fluisce con ritmi asimmetrici. Ogni
colore è un suono, ogni campitura un modo, sullo spartito della tela. E
d'altra parte, senza suono non v'è evocazione. Così quei muri antichi,
che sono il teatro degli accadimenti della pittura di Baricchi, sono
pure modalità sonore, che distillano gli accordi inquieti di carminii
profondissimi e di neri caliginosi, le melodie pacate ed eteree dei
bianchi e delle terre chiare, le variazioni sorde dei grigi e i solidi
timbri dei bruni.
Sull'incedere calmo, come di
Gymnopedie,
degli sfondi, appaiono ombre di cani neri, esili profili di
pinocchi, cavallini indiani (come in certe miniature sufiche), passeri
solitari, vigili conigli e poi scarabocchi, notazioni liriche,
cancellazioni e ripensamenti. Sono grafemi di un linguaggio in bilico
tra segno e simbolo. Non archetipi, ma prototipi di una fiaba in
divenire, sospesa tra realtà e finzione autobiografica.
Spesso, diceva Carl Gustave Jung
accade che
le mani sappiano svelare un segreto intorno a cui
l'intelletto si affanna inutilmente. Forse
è per questo che nell'universo pittorico di Baricchi, il linguaggio, si
annulla nel valore segnaletico di un'incognita. Nei
baloon,
che sovente accompagnano l'epifania di una figura, s'inscrivono non
parole, ma enigmatiche X. Anche le scritture sono illeggibili, prive di
significati intelligibili e dunque ridotte a meri segni.
Serrato nei confini di un'immaginazione febbrile, dove elementari
effusioni affettive si mescolano a
ineffabili misteri, Baricchi non può che ricorrere alle parole di un
linguaggio privato, ai pericolanti
vocaboli di una grammatica inviolabile, con quella rarefazione di lemmi
che è poi la vera forza della sua rappresentazione evocativa.
A
Baricchi bastano poche, isolate figure, un numero ridotto di colori e
brevi segni per
tingere la
materia
e
raccontare, infine, una storia di accadimenti minimi, di mute
conversazioni e di lunghi tempi d'attesa.
Una
fiaba per adulti e per chi ha tempo di ascoltare.
1
Gabriele Perretta Il giovanilismo come depauperamento. Cosa ne facciamo del nuovo?,
in Segno n. 200, Gennaio-Febbraio 2005, Pag. 118, Pescara
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