UN COLLOQUIO  Omar Galliani - Walter Guadagnini

Se dovessi trovare un filo rosso che lega tanti anni di attività, quale indicheresti per primo?

Senza dubbio il disegno è il filo di congiunzione e il supporto del mio lavoro. Già le prime grandi carte a grana fine o ruvida esposte sul finire degli anni Settanta portavano al centro l'accanimento del segno; segno inteso come dilatazione del dato parziale della storia in grandi nuvole di grafite.

Il cosidetto "anacronismo" ha voluto trovare in te una delle figure più rappresentative. Ora, a distanza di anni, credo risulti abbastanza evidente come la tua poetica mirasse a qualcosa di diverso dalla pura riesumazione di uno stile, come è avvenuto invece in molti casi di quegli anni. Cosa ha significato per te quel momento della ricerca, e cosa significa, oggi, riproporre all'attenzione del pubblico alcuni quadri di quella stagione?

Gli anni Ottanta sono stati sicuramente - tra gli ultimi decenni - quelli più romanticamente schizoidi ed eclettici. Io sono nato sul finire degli anni settanta, tra tutte le ricognizioni che da Duchamp hanno poratato all'arte concettuale; con la consapevolezza, quindi, che un quadro non è soltanto ciò che mostra, bensì un insieme di memorie e di codici da restituire. Quando penso ai primi anni Ottanta e in particolare alla Biennale veneziana del 1984, quella intitolata "Arte allo specchio", vedo, così come era accaduto con lo "scolabottiglie" di Duchamp, il tentativo irriverente di rovesciare i limiti del tempo e le proprie invalicabili certezze: là il pompierismo di inizio secolo, qua la stanchezza e lo sfinimento dell'avanguardia. Ho sempre pensato, come ti dicevo prima, che il quadro non è solo apparenza e che quindi non ci si può fermare ad un risultato definitivo, per quanto rassicurante questo possa essere. Questa consapevolezza mi ha sempre accompagnato nella mia ricerca, ed è stato  forse il motivo che mi ha spinto a ritagliarmi uno spazio agravitazionale: essere nelle cose ma sentirsi, contemporaneamente, altrove.

L'elemento più singolare di questa esposizione è senza dubbio rappresentato dall'installazione realizzata nella chiesa di S. Arcangelo. Anche in questo caso, mi sembra che si possa parlare di un ritorno alle origini, se è vero che i lavori nati tra la fine degli anni Settanta e al principio degli Ottanta erano, sostanzialmente, delle "istallazioni" (penso alle personali alla galleria G7 di Bologna nel 1977 e al Museo Archeologico di Siracusa nel 1980, alla tua partecipazione a "Il nuovo contesto" alla galleria De'Foscherari di Bologna nel 1979 o a "Il magico primario in Europa" alla galleria Civica di Modena nel 1981). Cosa rimane di quelle esperienze nell'opera odierna, e cosa invece è cambiato nel tuo approccio al lavoro?

In questo mio viaggio a Fano credo vi sia un punto iniziale d'attrazione, ed è proprio l'angelo, o meglio l'arcangelo della chiesa omonima. E' questo il tema e il compito di innumerevoli voci tra la definizione del disegno e il suo annullarsi nell'uso forzato della luce. Per tornare ai discorsi precedenti, "Svelare l'angelo" è il titolo di un'opera del 1979, dove appendevo una copia velata del "Tobiolo" di Savoldo a circa tre metri da terra, mentre una canna di bambù della mia statura doveva rivelare l'identità dell'angelo. Bene, penso che l'installazione di Fano possa ricollegarsi a quel precedente; questa è più complessa, il lavoro stesso di esecuzione è molto più lento. Ci sono tuttavia alcuni elementi di primaria importanza in comune: l'ombra e la luce. Ombre, cavità, nascondimento, dettato sia dal nero del disegno che dalla penombra dell'architettura seicentesca sovrastante. Luce, rivelazione e bagliore del cristallo, riverbero e accecamento di un quarzo che insieme svela e occulta l'identità dell'angelo.

Ancora a propositodell'istallazione, credo che possa avere una certa importanza anche la tua esperienza nella realizzazione del sipario del Teatro Valli a Reggio Emilia del 1991. C'è, voglio dire, nel tuo lavoro una tendenza anche a caricare la pittura di una comunicatività che va oltre il singolo quadro, l'opera cosidetta da cavalletto, un'idea che si avvicina a quella della grande tradizione decorativa. E' possibile aprire una chiave di lettura di questo genere sul tuo lavoro, e soprattutto sulle sue ultime evoluzioni?

Tendenzialmente sono attratto dalla grande dimensione, è quindi chiaro che l'esperienza del Teatro Valli per la realizzazione del nuovo sipario - 14 metri per 11 - sia stata un'occasione unica e straordinaria. E' stato tra l'altro straordinario anche il modo in cui l'ho realizzato, dipingendo a terra, in mancanza di pareti sufficientemente grandi: immagina poi l'emozione della verticalità, vederlo installato in quella cornice dove tutto è perfettamente conservato. Sono emozioni difficilmente paragonabili a quelle che puoi provare esponendo in una galleria privata o in qualche museo. D'altra parte uno dei motivi della ghettizzazione dell'arte contemporanea cui assistiamo in questi anni è dato proprio dalla scarsa frequentazione da parte del pubblico...

...e dall'incapacità dell'arte di avvicinarsi a questo pubblico al di fuori dei canali tradizionali...

Infatti, oggi in Italia non esistono, o sono comunque rarissimi, casi di un coinvolgimento degli artisti nei progetti architettonici, e la desertificazione, l'imbarbarimento delle nostre città è anche il frutto di questo scollamento.

Credo che uno dei termini centrali nella definizione della tua opera sia quello di evocazione. La mise en scene che hai pensato per la chiesa, quanto tiene conto del potere evocativo del luogo, delle suggestioni che naturalmente nascono all'interno di un luogo sacro, nato in una certa funzione? Vale di più, in questo caso, l'archetipo-chiesa o la spazialità del luogo architettonico?

Ho sempre lavorato sui simboli, o meglio, i simboli hanno sempre lavorato su di me: è chiaro quindi che la spazialità della chiesa, con le sue verticalità, con il suo insostituibile centro sostenuto anche dal suono che ha nell'eco il culmine estremo, dettano in me coordinate precise. Di nuovo, luce e ombra, sono sufficienti questi due nomi, senza scomodare teologi o filosofi, per imprimere energia al mio angelo: 500 watt, cristallo, legno, matita, carbone, umidità e via dicendo....

Tu lavori, da sempre, sui codici della tradizione. Sui codici e sulle retoriche che ne derivano soprattutto a livello iconografico. Questa forte coscienza del passato, che si esprime nella tua opera su tutti i piani - formale, tecnico, immaginativo - porta con sé, mi pare, anche una valenza concettuale, un pensiero sulla possibilità di creare, oggi, se non una mitologia, almeno una mitografia. Al di là, voglio dire, della riconoscibilità di certe "figure", quanta parte assume la presenza mitica nel tuo lavoro ?

Tutte le volte che accarezzi un'opera antica con gli occhi e con le mani, provi a immaginartela dentro la storia che l'ha prodotta e ti è difficile non fare riferimenti, di qualsiasi tipo, storici, letterari, geografici... la collochi e basta! Dove potremo mai collocarci noi, allora, noi con i nostri manufatti, con le nostre metamorfosi infinite? Forse è questa consapevolezza di atemporalità che ancora ci sostiene in un compito che oggi appare strano come il dipingere, lo scolpire, l'installare soffi precari di amore e di poesia. E per chi? La storia dell'arte riaccarezzata è una ferita aperta che non si rimargina. Occorre avere la consapevolezza dell'impossibilità: questa impossibilità intraprendente credo abbia generato  il grande sogno Michelangelo, ma anche quello di Flaubert. Il metabolismo della storia è in noi, tutto sta nel modo in cui lo si traduce.

Credo che nell'analizzare la tua opera si rischi sempre di banalizzare l'aspetto tecnico: banalizzalo nel senso di riconoscerti una straordinaria abilità operativa che rischia di esaurire la complessità della tua opera. Vorresti spiegare quale parte ha la tecnica nella tua poetica e - domanda precisa - se è legittimo definire la tua tecnica come l'unica possibilità rimasta per evocare   il fantasma della pittura, così come le tue immagini evocano il fantasma del mito, della visione archetipica?

Ti rispondo continuando il ragionamento che facevo prima; ad esempio il lavoro che sto facendo oggi lo definirei, con un termine chimico, basico: due materiali poveri si incontrano, il legno e la grafite. Un supporto biondo e caldo venato dagli anni e un bisturi freddo e scivoloso come il minerale del sottosuolo. Tutto ciò con un tratto diagonale e sovrapposto, con ritmi uguali di velature sovrapposte. Le vene dell'albero si tingono d'argento e vibrano con la luce che specchiandosi rivela e nasconde un volto. Identità sospesa e senza nome ma tenace e austera come i pioppi degli argini vicini al mio studio. Forse è in questa individuazione tra materialità e idealità dei soggetti che si nasconde il destino delle mie opere.

In ogni caso, ancora a proposito di arte del passato, mi pare che la cultura simbolista sia una matrice dalla quale non è possibile prescindere di fronte al tuo lavoro. Se questo è vero, potrebbe essere interessante cercare di approfondire un po' il senso di questo termine - simbolismo - tanto usato, spesso anche a proposito, e soprattutto usato senza tenere conto che esiste il simbolismo di Moreau ma anche quello di Puvis, quello di Rendon ma anche quello di Bocklin, e via dicendo. E forse senza riflettere che il simbolismo ha generato Matisse ma anche Kandinskij e anche Balla, per dirne solo tre e per citare solo i casi pittorici. In tutte queste possibili linee, riesci a riconoscerne una che senti particolarmente tua?

Intanto, ti ringrazio della citazione a proposito di una certa continuità del simbolismo. Credo che nel primo sia evidente il limite di una visione "retinica" del mondo e della pittura, che tende ad annoiarmi, o quanto meno si sposa a un evoluzionismo artistico che non mi interessa. Nel secondo, invece, permane quel senso di incertezza, di inconsapevole senso della divinazione che porta dalla forma alla non-forma - pensa ad esempio al caso di Moreau - dalla fuliginosità ctonia al colore squillante - pensando a Redon. Il colore diventa simbolo, insomma, e non applicazione newtoniana dei toni. Le macchie d'inchiostro diventano in Victor Hugo castelli o draghi, trecce di fanciulle che si mischiano alle parole. Voci, suggerimenti, solarizzazioni, suoni, è tutto in costante evoluzione fino ad arrivare a Cocteau, a Masson...

Dove la tecnica non può essere poetica: il disegno. Ancora una volta, tu fingi l'accademia per cercare qualcosa d'altro; le tue tavole, in particolare, sono la perfetta conferma del corto circuito operato nella tua arte tra apparente rispetto della tradizione e invenzione mentale dei mezzi e delle immagini. In effetti, queste opere sono la dimostrazione della "modernità" dei tuoi assunti di base, in quanto portano al massimo grado la tensione attuale a liberare il disegno dalla sua forma di progetto, di ancella di pittura, e sfruttarne invece appieno le potenzialità linguistiche, l'autonoma espressività. Come, da quali necessità espressive nascono allora queste tavole, e anche nella regione del foglio, nella dimensione più privata dell'appunto?

In pratica mi chiedi di definire cosa sia il disegno, e non è una definizione facile. Per me assume un valore fondante da sempre, la prova sta nei miei primi cataloghi, lì il disegno è al tempo stesso oggetto e soggetto del mio lavoro. Nelle ultime tavole a matita il disegno assume una valenza liberatoria e purificatrice: c'è un'altezza a cui dispongo la tavola, c'è un respiro con cui accompagno i miei segni, c'è una quantità di spazio bianco da coprire ogni giorno. Giorno per giorno. Ti sembrerà strano che adesso ti parli di Rothko, ma sai che all'accademia di Bologna ho fatto la tesi su di lui? Mi affascinava - e mi affascina ancora oggi, ancora di più - la sua descrizione del lavoro, il sovrapporsi delle velature, giorno dopo giorno, per arrivare al "colore", quel colore che l'avrebbe poi inchiodato su una poltrona per ore, come uno sciamano messicano pieno di peyotl. Ecco, il disegno è tutto questo e nient'altro:  partire da un piccolo segno con il destino di dover colmare un vuoto, un vuoto che solo tu conosci. Ma non devi avere fretta, devi solo trattenere il respiro e spingere il polso fino al margine del foglio.

Parlando di Rothko, hai toccato un ulteriore elemento fondante del tuo lavoro, vale a dire la centralità del colore. E se questo può apparire un paradosso trattando il disegno - eppure le tavole dimostrano proprio le tante sfumature che può assumere il nero - a proposito, cosa pensi del disegno di Seurat? - , certo il cadmio e l'oro dei dipinti non possono lasciare dubbi a questo proposito. Cosa significa per te il colore, è solo un altro elemento dell'apparato simbolico oppure vale autonomamente come lingua, come immagine della pittura nella sua complessità, pur rimanendo evidente che non può essere, nella tua poetica, il fine ultimo del dipingere?

Per quanto riguarda Seurat, intanto, è indubbio che le sue opere più belle sono i disegni, la sua pittura sembra ruotare tutta intorno ad un unico grande quadro - "La grande jatte" - che sarebbe sufficiente a rappresentarlo. Il colore - paradossalmente, come dici tu - domina i miei bianchi e neri, la superficie si tinge di cangianze argentee o dorate quando la luce accarezza la matita o il legno. Il legno poi non è mai uguale con il fissaggio escono tinte di venature insospettabili. Il rosso cadmio, il blu cobalto, l'oro, sono colori alchemici sui quali ho già lavorato, stemperandovi monocromaticamente bagliori, oggetti definiti o indefiniti, metalli, vasi...

Ancora a proposito del disegno, ma non solo. Tu passi dalle tavole fitte di segni e di colore ai fogli quasi privi di elementi, in cui pochi segni e pochi colori creano l'immagine. Come spieghi questo passaggio da una sorta di horror vacui all'affermazione del vuoto come caratteristica espressiva, come elemento centrale della composizione?

Forse perché ho amato il disegno di Hokusai, e di tutto l'Oriente. Trovo straordinario il loro controllo della macchia. Ad esempio nella Biennale dell'82 presentavo "Le tue macchie nei miei occhi", un'opera realizzata con inchiostri su carta giapponese: un grande ghepardo si avventa su di una macchia d'inchiostro blu, un calamaio gigante che genera un solo grande disegno. Così, la potenzialità del gesto dorme tra i cuscini del soggetto.

Tu hai attraversato la stagione che è stata definita un po' semplicisticamente come quella del ritorno alla pittura; ora stiamo vivendo una stagione che, ancora sommariamente, si vuole definire neo-concettuale: al di là della tua esperienza particolare, delle tue vicende pubbliche-, e questo mutamento di clima può incidere sull'opera di un artista?

Nello scorso decennio abbiamo subito gli effetti meteorologici di un clima eccessivamente agitato e convulso, correndo il rischio di non vedere e non sentire più niente. E' un po' come ascoltare in cuffia un pezzo dei Guns'n' Roses, ne esci intontito, con il sorriso sulle labbra, ma poi? Credo stia iniziando una stagione nuova, in cui l'opera e l'autore dovranno affrontare in solitudine un percorso di individuazione e di differenza, teso a ridefinire il valore e la distanza dell'opera dalla sua produzione. Anche per questo, credo, dovremmo essere chiamati a un impegno che onori il nome, il nostro nome di artisti.

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