Galliani o "l'eterno ritorno" nel regno della Latitanza  di Maurizio Calvesi

L'anno appena trascorso, il 1983, è stato cruciale per la pittura di Omar Galliani, che ha raggiunto un'invidiabile maturità, ottenendo larghi consensi e mettendo a fuoco la propria personalità. Non è difficile oggi accorgersi delle sue eccezionali doti ed è doveroso riconoscere la felice intuizione di quei critici che per tempo le avevano individuate: come Flavio Caroli, che non aveva sbagliato la prima puntata, e Marisa Vescovo, Giovanni Accame, Simonetta Lux, e gli altri che la bibliografia documenta.

Ciò dimostra che esistono in questo paese non soltanto eccellenti pittori, ma anche un'ottima critica. La nostra cultura artistica è degna malgrado tutto delle sue tradizioni, benché trovi in casa i suoi primi detrattori, come più o meno è sempre stato, a partire dal Futurismo.

Ma l'attuale denigrazione è più insidiosa, giacché non si avvale del rifiuto, della polemica o del silenzio, ma di quel poco nobile culto del pettegolezzo posto sugli altari dalla stampa: pronta com'è, per vendere, ad avvilire l'immagine della cultura  a quel livello che un tempo si diceva delle lavandaie e che oggi si potrebbe dire delle levatrici, trasformando cioè l'informazione in merce.

L'attuale vocazione "anacronistica" di alcuni tra i più validi giovani artisti trova una motivazione reattiva, del resto, proprio nel generale degrado dei valori, ma questo non occorrerà ripeterlo un'altra volta. La scelta è maturata, dalla fine degli anni Settanta, con imprevedibile repentinità, e fino alle conseguenze più estreme. Ora si discute con qualche insofferenza del ruolo che può aver avuto, in tutto questo, certo concettualismo della prima "post-avanguardia", cui spetta di aver riportato l'attenzione sul problema del passato.

Questo ruolo mi sembra innegabile, e d'altra parte la logica degli sviluppi storico-artistici "non facit saltus". Il salto, qualitativo e inventivo, lo fanno gli artisti, sottolineando così il momento di rottura; ma la critica, io credo, ha il compito di riconquistare quella continuità "logica" che è propria di ogni storia e che costituisce il terreno da cui spiccare il salto. Chi salta si stacca da terra, ma ha anche bisogno, un attimo prima, di appoggiarvisi. Senza forza di gravità non si può neanche saltare, cioè vincerla.

E già il trapasso dagli anni Sessanta ai Settanta, conteneva in nuce una logica, che era quella del necessario recupero della storia dopo il suo ripudio, violento fino all'insensatezza, determinato dai fatidici eventi del Sessantotto. In quel ruggir di motori avveniristici, in quel rifiuto ambiguamente progressista, andò bruciata tutta la residua benzina delle avanguardie, i cui assunti poetici furono ridotti a un catechismo di comportamenti pseudo-rivoluzionari. Trionfava in realtà, delle avanguardie, la componente consumistica, trionfava, appunto, il consumo degli anti-valori, ridotti così a puri non-valori.

"Questa insofferenza o durezza", scrivevo per un dibattito datato, proprio, maggio 1968, "a me sembra un tipico prodotto della civiltà del consumo, insomma dell'odiato sistema, che esige il rapido ricambio e provoca l'invecchiamento forzato. E' questa una sensazione che estendo anche alla rivoluzione degli studenti e che, ove fosse esatta, creerebbe una interessante contraddizione nella loro forte e valida spinta d'avversione al sistema".

Rispondeva il mio interlocutore, per altro un caro amico, difendendo "l'atteggiamento giustamente parricida" dei giovani: "Sull'argomento si possono dire molte cose, ma la più sbagliata mi pare proprio quella di raccomandare ai giovani il rispetto della storia".

L'intima logica di quel passaggio era in realtà opposta e l'anno dopo mi capitava di tornare a rifletterci, prendendo spunto dalle lane di Kounellis e dagli inconsci omaggi "alla sua Grecia vellosa di pastori, di satiri, di Parche": "Se fin qui abbiamo nausea della storia, presto potremo averne nostalgia, come l'abbiamo del mito, e della stessa natura. Alcuni teorici del dissenso rifiutano la storia, ma il suggerimento proviene dal loro nemico tecnologico. E' la tecnologia che ha ribaltato acriticamente gli interessi sul futuro. La storia camminava in avanti con la testa girata all'indietro, la tecnologia marcia dritto ma con lo sguardo fisso. Nel momento in cui la nostra coscienza rimuove la storia e mozza la testa girata, questa cade nel canestro dell'inconscio ad incontrarsi col mito; si salda, cioè, con il naturale, entra a far parte di un paesaggio interdetto all'uomo del futuro. Si allinea, in sostanza, con il mito e con la natura in quell'orizzonte di valori che la polemica antitecnologica già ci viene e ci verrà sempre più impazientemente additando".

L'anno ancora successivo una mostra di Vettor Pisani mi suggeriva considerazioni ulteriori, sembrandomi la sua un' "arte critica" che attingeva, appunto, alla storia dell'arte. Nel '72 commentavo una sua opera consistente in una modifica apportata al Narciso di Caravaggio e su di lui aggiungevo (1975) quest'ultimo codicillo: "Ma se dunque l'avanguardia è conclusa nel (o in un) suo ciclo storico, chi potrà vantarsi di essere davvero "oltre" o dopo l'avanguardia, cioè comunque al di là di essa, nel bene e nel male? In linea di massima pretende di esserlo un tipo di arte, ancora più o meno vagamente "concettuale", o meglio fortemente mentalizzata, la quale si propone di ripercorrere analiticamente e criticamente i momenti linguistici ed ideologici dell'avanguardia storica". Ma allora, "perché non rianalizzare l'intero corso dell'arte, se al nuovo metro d'indagine antropologico-culturale qualsiasi opera del passato risponde in modo non meno interessante di un'opera dell'avanguardia?".

Mentre i pittori praticano la "citazione", noi critici rischiamo di praticare, è vero, l'autocitazione, il che ci viene giustamente rimproverato. E tuttavia meglio queste di altre accuse generate dall'incomprensione di quel che andiamo, anche noi con qualche travaglio, pensando e dicendo. Semmai si tratta di discutere, appunto, la relazione di tutto ciò con la citazione affidata però al pennello, e più in generale con la neo-pittura. Dove la vera novità sarebbe esclusivamente costituita dall'uso del pennello, non dalla citazione, della quale, infatti, molti tra gli stessi "anacronisti" fanno benissimo a meno.

Mi sia consentito di non essere affatto d'accordo, o altrimenti, quale razza d'iconologo e di teorico di una "icono-logica" potrei mai essere? L'icono-logica assume proprio che nell'intima logica delle icone i contenuti e le forme costituiscono un sistema non solo inseparabile, ma vicendevolmente funzionale e rafforzativo. E questo trapasso dalla citazione concettuale ed extra-pittorica alla citazione pittorica e alla "re-invenzione" della pittura del passato, mi sembra una delle più vistose conferme dell'icono-logica, in cui si travasa, con scarti d'invenzione, la stessa logica della storia in fieri o si attivizza, come nel nostro caso, la sua attuale inerzia.

Direi che la storia, già rimossa, s'incontra e si salda con il mito e l'inconscio in un orizzonte di valori anticonsumistici e antitecnologici, non sarebbe forse appropriato anche per Omar Galliani?

E' difficile negarlo, e negare anzi che proprio questa convergenza costituisca il lievito della sua poetica, la spinta del suo stesso discorso formale. Certo, è altrettanto difficile negare che questa convergenza non è affatto sufficiente a spiegare la sua pittura, e la scelta stessa della pittura, sebbene tale scelta appaia, a posteriori, consequenziale e coerente.

Non c'è mentalismo in Galliani, ma c'è alle sue spalle, e poi: non c'è nei termini formali dell'arte concettuale, ma c'è, eccome, un affascinante mentalismo poetico, una forza di "riflessione" sui testi dell'arte, riflessione anche come rispecchiamento ed intensa capacità di variazione. Non c'è più, invece, il limite "critico" dell'arte concettuale, la deprivante prigionia del mentale, che ha lasciato il posto ad una libera e fluida articolazione dell'immaginario. E questo è, indubbiamente, il considerevole balzo. Galliani si pone davanti ai modelli della grande pittura e della grande plastica rinascimentali come il pittore tradizionale si poneva davanti alla natura: proprio perché la storia è nuova natura e nuovo mito.

Qualcosa del genere era accaduto, del resto, agli stessi pittori del Rinascimento nel loro porsi di fronte alla statuaria classica, restituita allora dalla terra, la medesima terra che donava alberi e foglie. Per loro, era affare di "imitazione" e (che è lo stesso) di emulazione sia della natura sia del classico, giacché entrambi i modelli collimavano in un ideale di perfezione: perfezione "riproduttiva", e perfezione della comune e neo-platonica idea sottesa, cioè poi unitaria perfezione del divino. E se c'è un politeismo del Rinascimento, questo (cosa che Hillman non ha forse inteso) è profondamente diverso dall'autentico politeismo pagano, che è intuizione "molteplice" del mondo, mentre quella umanistica resta visione cristianamente e spiritualmente unitaria (o drammaticamente insidiata nella sua unità, per cui la molteplicità è vissuta come lacerazione).

Di politeismo in senso moderno ci ha parlato appunto Marisa Vescovo a proposito dei nuovi pittori, con appropriata acutezza; giacché in alcuni di loro, effettivamente, e specie in Galliani, la molteplicità torna a pulsare, come ubiquità animistica della poesia nell'estensione memoriale del tempo e come coscienza autoriflessiva del mito e dei miti, a metà, quasi tra eredità pagana e spiritualismo. In Galliani, la sintesi avviene grazie ad una sorta di afflato, "modernizzando" il modello rinascimentale in una rimescolante ottica romantica, che allude, insieme, all'area copula degli elementi e alla "trasmutazione" dinamica dei simboli.

Il riuso dei grandi "archetipi" plastici coincide con questa trasmutazione e presiede al loro cosmico sposalizio con l'acqua, l'aria e il fuoco. Appena forzando l'inclinazione della testa e variando la posizione del braccio alzato, ma soprattutto ruotando di un quarto o poco più nell'ideale circolo che ne iscrive il perfetto  canone proporzionale ecco che il Perseo del Cellini mirabilmente ripropone il proprio equilibrio come una soppesata sospensione in aria, mentre, in veste di Efesto, plana verso l'aureola incandescente del vulcano. Il cielo è segnato da un lontanante puntino lunare che ne esprime la profondità e la notturna incubazione.

Analogamente librato in orizzontale è il nudo "ibrido" (secondo la definizione di Galliani) che parafrasa una scultura di Michelangelo. E' di nuovo Efesto, sospeso sul vulcano, la cui vetta risplende di fuoco e di neve; ma ha un calzare alato di Mercurio e si riflette, come Narciso, in uno specchio d'acqua. L'ibridazione, già suggerita dal modello michelangiolesco (il cosiddetto, infatti, "David-Apollo") si estende ai quattro elementi e ai diversi momenti del mito, ed è visivamente espressa dal movimento delle luci e delle ombre; ma anche da un dolce impulso di rotazione impresso al corpo, come se l'apice del vulcano con cui la testa ricombacia fosse un magico perno.

Ed è poi comunicata, sostanzialmente, da quell'ibridazione che ha luogo in primis sulla tavolozza, insomma dallo stesso far pittura.

Ritorno alla pittura, per restare in clima, come "eterno ritorno", come compiersi di un ciclo alchemico mentalmente premeditato in un momento di privazione della pittura; la cui riconquista è carica, dunque, di tutte le sue mentali nostalgie e non poteva non configurarsi che come ritorno ciclico, anche, alla classicità. Alla storia.

Ma, questa volta, contro la storia presente (in contro-marcia) o meglio, approfittando della sua assenza. Non perché viviamo, come dicono, un secondo Rinascimento, ma perché vorremmo viverlo, e l'intensità del desiderio può dilagare nel vuoto e nella noia dell'attuale regno della Latitanza.

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