Questa sera si recita a soggetto di Maurizio Sciaccaluga

Ci sono un paio di opere di Marcello Jori, realizzate già da oltre un quarto di secolo, quasi agli esordi della carriera, che oggi sembrano un manifesto programmatico del suo lavoro d’azzeramento dei codici, di caustica e irridente sovversione di quelle regole di catalogazione che dominano il sistema dell’arte. Due opere che la dicono lunga sul desiderio – oramai dilatato nel tempo, strutturato e argomentato – di moltiplicare a dismisura i possibili punti di vista e di lettura di un immagine, rendendone impossibile e paradossale l’archiviazione e la definizione in un genere o in una tendenza. Una coppia di pezzi che non rompe con quanto successo in precedenza ma non ne segue l’indirizzo, che non cerca d’intuire nuove strade e nuovi strumenti per la sperimentazione ma in effetti si trova ad anticipare quell’interdisciplinarietà dei linguaggi di cui s’è molto compreso e parlato solo di recente. Si tratta di Sunset on sunset, del 1975, e di Tramonto sul mare sul mare al tramonto, dell’anno seguente. La prima è la fotografia di una famosa tela di Lichtenstein, un tramonto trasformato in icona, ripresa davanti al sole che scompare all’orizzonte: la seconda è il ritratto, sempre fotografico, del capolavoro di Turner che galleggia sull’acqua del mare agli ultimi raggi del crepuscolo. In entrambi i casi, in pratica, c’era l’elevazione a potenza del soggetto, un suo raddoppiamento destinato a mettere in crisi i concetti stessi di realtà e riproduzione, di visione e interpretazione, di genere e tecnica. Tali operazioni, da leggere ancora adesso alla luce delle situazioni culturali del momento, che in definitiva imponevano una riflessione e uno scarto sulla tradizione, ponevano anche in discussione il rapporto tra originale e copia, tra evidenza e immaginazione, tra insegnamenti della storia (dell’arte) e apprendimento. Se la maggior parte degli artisti, alla metà degli anni Settanta, si allontanava dagli stili più tradizionali, dalle tecniche più usate e dai generi riconosciuti dal mercato semplicemente negandoli – mostrando dunque nei giudizi e nelle valutazioni anche una certa adolescenziale immaturità critica – Jori lo faceva tuffandovisi dentro, immergendosi fino al collo nei problemi della narrazione pittorica, cercando all’interno dei dipinti l’inizio della loro fine, la perdita del loro potere fascinatorio ed evocativo. Avendo assassinato il padre senza averlo mai davvero conosciuto, una buona fetta della generazione artistica nata negli anni Quaranta e Cinquanta si sarebbe presto trovata, con un’inversione di rotta a centottanta gradi, a rivestirne in toto le spoglie (basti pensare ai transavanguardisti, alla scuola napoletana, ai saggi del concettuale prima e della figurazione immediatamente poi), mentre per l’artista trentino, bolognese d’adozione, tutto sarebbe andato in maniera diversa. Avrebbe cioè continuato a rappresentare un caso isolato nella ricerca italiana, in bilico e in equilibrio su una sottilissima linea di confine tra universi espressivi altrimenti contrapposti, da lui invece messi (spesso con assoluta genialità) in relazione. Per quanto oggi possa apparire ovvio parlare di continuità, alternanza o complementarità tra l’immagine fotografica e quella dipinta, come dimostrato al culmine dei Settanta dall’artista e dai lavori di cui sopra, tre decenni fa tali concetti non solo non erano concepiti se non da pochissimi autori, ma per lo più potevano anche venire osteggiati e dileggiati. Jori ha sempre camminato con un piede al di qua e uno al di là delle demarcazioni tra i generi e le tecniche, ma senza mai rifugiarsi nella sommatoria dei valori e delle caratteristiche. Le ha piuttosto tanto tirate agli estremi, e contraddette nell’esaltarle, che ne ha mostrato il punto di rottura, il buco nero che da un universo conduce inevitabilmente all’altro senza essere comprensibile come momento di passaggio. I suoi quadri, realizzati nel corso degli anni, solo ereticamente potrebbero essere definiti informali, con quegli echi ridondanti di paesaggio e quelle presenze iconiche così prepotenti, eppure ne hanno la matericità, il furore, la tumultuosa imperfezione. Non consentono di essere codificati nell’astrazione classica, con quell’ironica citazione ed evocazione dei generi tradizionali per antonomasia, dalla marina all’orizzonte bucolico, ma hanno un procedimento dichiarato di costruzione della forma, si pensi alle Gemme, che sembra una dimostrazione illustrata di certe affermazioni kandiskiane. Non hanno nulla a che fare con il Lettrismo, o con Fluxus, o con la parola come immagine, però proiettano con veemenza l’alfabeto e la narrazione letteraria negli ambiti della pratica visiva, strutturando un personalissimo codice di traduzione tra il moto dell’immagine e il ritmo della scrittura, e non disdegnando una corposità quasi braille per le frasi graffiate nel corpo del colore. Non sono figurativi, con quelle campiture irruente e informi, quell’edificazioni geometriche negli acquerelli, tutto quello spazio concesso alla parola e alla grafia, ma ad ascriverle nel genere del paesaggio, addirittura fianco a fianco alle prove più concettuali degli inizi, da Ofelia alla Caduta dell’angelo, probabilmente non si sbaglierebbe. Le opere di Jori sono terribilmente fastidiose per chi le deve descrivere, per chi vorrebbe comprenderle senza rinunciare a quel paracadute che sono le tendenze, le mode e gli stili. Hanno stampato addosso quel sorriso dolce e beffardo che ha sempre sul volto il loro autore, troppo esperto di cose dell’arte per non sapere che ogni prosaica presa di posizione assoluta presuppone inevitabilmente una futura retromarcia, una correzione necessaria d’indirizzo. L’artista, che nel 1979 ha guardato il cielo vuoto della fotografia e del concettuale ritrovandovi le forme figurative di un angelo cadente (poi regolarmente dipinto), mette in scena la molteplicità, ovvero l’inadeguatezza di una prepotente catalogazione. Se nel 1976, in un happening testimoniato da una serie di fotografie, ha concretamente seppellito l’Ofelia di John Everett Millais dopo averla recuperata dal fiume – annullando le separazioni tra il livello letterario, quello teatrale e quello visivo, e poi cancellando lo iato tra verità e finzione e tra passato e presente – nei lavori degli ultimi anni continua a costruire scenografie sulle scenografie, a inscenare rappresentazioni nelle rappresentazioni. In ogni lavoro ci sono due prologhi e quattro epiloghi, e molti possibili svolgimenti del racconto. C’è il paesaggio con le sue logiche, la campitura con le sue giustificazioni, la costruzione cerebrale della forma con i suoi motivi e i suoi bisogni. Non ha senso che un’eroina di carta, frutto della fantasia di Shakespeare, prenda le forme di una bellezza vittoriana, e non ha senso che sia ritrovata in un fiume del Trentino o in affluente del Po, eppure questo avviene e nell’azione appare plausibile. Allo stesso modo i quadri si compongono di anime indipendenti, che vibrano insieme anche se non dovrebbero o potrebbero. È come se ogni lavoro fosse composto da piani diversi, trasparenti, che possono essere individuati ma non separati, e che si muovono sfuggenti uno sull’altro. Costruendo immagini in movimento.

Testo tratto dal catalogo "Storie di mare, di legno e di marmo", Cardelli & Fontana, 2002