Conversazione: Tommaso Trini e Giuseppe Maraniello

(TT) Il tuo lavoro mi suggerisce sempre la voglia di andare, di viaggiare sia nello spazio sia nel tempo. Tu viaggi molto? C’è un luogo che vorresti visitare?

(G.M.) Sì, mi piacerebbe viaggiare. Visitando certe mostre, mi è capitato di vedere i grafici che riportano gli spostamenti continui di alcuni artisti. Io invece sono partito da Napoli e, tranne le occasioni delle mie mostre, sono sempre rimasto stabile a Milano. Mi piacerebbe visitare l’Egitto, per esempio. Non so perché non l’ho ancora fatto, spesso progetto questo viaggio con un amico, ma non lo facciamo mai.

Perché l’Egitto? Stranamente, proprio in questi giorni scrivendo su Warhol, io pure ho pensato spesso all’antica cultura egizia. Warhol ha molto di egiziano.

In Egitto, perché credo che lì vi siano le origini di tutta la nostra civiltà. Mi interessa andare ad indagare quella cultura perché è legata ad affascinanti simbologie e, soprattutto, perché aveva un così grande culto dell’arte.

Hai ancora sogni ricorrenti? Ad esempio, sogni di cadere?

Strana domanda. È davvero singolare che tu abbia indovinato che in effetti, in passato soprattutto, uno dei miei sogni ricorrenti sia stato proprio quello di cadere. Pensi che questo abbia qualche riferimento col mio lavoro?

Beh, basta guardare il pencolare dei tuoi personaggi sul vuoto, non faccio mica l’indovino. Nella tua arte c’é libertà dell’andare ma anche l’incontro col precipizio, il tuo andare prevede spesso la voragine. Direi che le tue sculture parietali, soprattutto quelle, sono simili a materializzazioni di sogni. Come ha già ben detto Dorfles, esse hanno la stessa logica ed illogicità oppositiva dei sogni. Lo vediamo nei loro tratti aerei, nel condensarsi delle immagini, nei contrari che stanno assieme. Il viaggio è il sogno e viceversa. Quel che più è interessante, nella tua opera, è il suo andare verso il perimetro e il limitare, verso l’esterno del mondo plastico. E là ricorre il senso di una voragine, una voragine che si moltiplica e anche si sdoppia nelle forme ad anfora, per esempio. È vero per contro che tutta la tua opera è retta dalla legge di gravità e questa gravitazione risulta ribadita dall’evidenza che molte tue immagini hanno radici negli archetipi come pure nell’iconografia dei musei.

La tua è un analisi del mio lavoro per me nuova, vi trovo molti spunti che riconosco pertinenti alla mia ricerca di equilibri tra elementi instabili. Può darsi che il senso di precarietà, che è tipico del mio lavoro, si possa spiegare coi miei desideri inespressi: ad esempio, quello di viaggiare. Certamente, i miei equilibri instabili sono anche una ricerca di equilibrio.

Come è nato il tuo ricorrente ‘spacco’, quella figura cromatica a triangolo inserita sulle tele o tra i bronzi, che io qui indico come ‘voragine’? Avrà a che fare col fatto che sei di Napoli, già definita una “città porosa “, oltre che vesuviana?

Credo che sia spiegabile col profondo senso di incertezza che mi pare d’incarnare. Tralascerei le mie origini partenopee, perché tutti vi fanno riferimento, fin troppo. No, io ho paura delle persone che hanno certezza di ogni cosa e sanno già tutto quel che devono fare. Un vago senso di precarietà mi ha sempre affascinato e, per me, ha costituito quasi una regola anche nella mia attività di insegnante all’Accademia. Coi miei studenti evito l’insegnamento dogmatico e li invito sempre a percorrere vie diverse. Per lo stesso motivo, cerco sempre di innovare il mio lavoro. Fa parte del mio carattere, cercare nuovi motivi. Ecco perché in arte rifuggo da certi atteggiamenti ripetitivi che sono tipici di artisti come Albers, Castellani od Opalka, che pure stimo.

Userò le tua ‘voragine’per scavare un buco tra l’immaginario e il fantastico, fosse solo uno iato. Che differenza c’è tra la fantasia e l’immaginazione? Io ricordo un tuo bellissimo quadro del ‘78, intitolato L’equilibrista, dove c’è un campo monocromo tutto rosso e c’è una linea verde che lo attraversa, è quella fune che ogni equilibrista traguarda. Si vede subito che tu stai guardando la figura dell’acrobata dall’alto, così come fa ogni spettatore. Lo stile è quello di una pittura monocroma che però è segnata da una linea minimalista, a sua volta indice di una fune. Anche la figurina dipinta può essere considerata minimale, sennonché risulta molto plastica e animata. C’è di fatto que­sta visione zenitale che, guardando dall’alto, muta pochi segni in un evento, una scena. Ecco un quadro che potrei definire una pittura - scultura. Qui si evidenzia un aspetto fondamentale della tua arte: l’interazione linguistica e non solo tecnica tra pittura e scultura. Molti altri tuoi pezzi in gesso o in bronzo possono dirsi sculture-  pitture, pur non avendo ombra di trattamento pittorico. Un altro aspetto importante è che la tua opera immaginifica sottende anche un fondo analitico. Il tuo lavoro è sempre caratterizzato da una sintesi di plasticità e di narratività, di figurazione e di poesia, di prassi e di teoria, sia pure un teorizza re inespresso. Per tornare al tuo equilibrista, mi ha fatto pensare ai primi lavori di Giulio Paolini, quando si limitava, nei primi anni ‘60, a tirare linee per analizzare lo spazio pittorico; quando Paolini, in seguito indicava un campo visivo per inscenarvi l'esercizio sommo del vedere. Ecco, la tua opera presenta la stessa consapevolezza, sia pure entro uno scenario di eventi e non più di soli concetti. Tu racconti il logos dei concettuali un po' al modo con cui Omero filosofava sulle idee attraverso il mito e gli eroi.

Non ho mai negato che le esperienze poveristiche e concettuali degli anni ‘60 siano state profondamente influenti sugli artisti della mia generazione degli anni ‘80. Però, quelle esperienze analitiche costituiscono un punto di partenza per affermare una maggiore libertà espressiva che si è concretizzata poi anche al livello del fantastico. Ad un certo atteggiamento teorico si è voluto aggiungere il contributo offerto dalla intuizione e dalla fantasia. Alla fine degli anni ‘70, lo strumento omogeneizzante della fotografia era ormai divenuto una costrizione soffocante. E nel giro di pochi mesi, parecchi di noi capirono che era venuto il momento di aprirci altri orizzonti. Ne è seguita una più ampia libertà espressiva, che è stata anche un riflesso, forse, dei mutamenti sociali intervenuti negli anni ‘80. Ma a proposito della tua domanda, in che senso tu distingui tra la fantasia e l’immaginazione?

C’è stato un tempo in cui io ho avuto qualche remora contro il fantasticare.Mi è parso un modo fatuo e passivo di immaginare. A te è mai successo?

No, assolutamente. Devo dire anzi che nel mio lavoro la componen­te fantastica è stata spesso ricercata ed è sempre benvenuta.

Ecco cosa succede ad essere più vecchi. Ho sempre considerato l’immaginazione come un ‘attività strutturata, pertanto superiore al semplice fantasticare. Pensavo che solo l’immaginario fosse strutturato e sapesse strutturare il sapere umano con un’ organizzazione di simbologie che la fantasia non possiede. Non so più se ciò è tanto vero. So che Kafka diceva di preferire l’immaginazione alla fantasia, e così pure Klee. Quando parliamo di immaginario, certamente intendiamo una funzione retta dal linguaggio e regolata della sue forme retoriche e simboliche; non è un semplice sognare. È però accaduto che l’immaginazione sia stata caricata dalla modernità di una funzione di controllo, specie col progredire di quelle vere e proprie discipline del controllo sociale che sono divenute la semiotica e la psicoanalisi. E gli artisti concettuali come Kosuth che ho molto ascoltato ai tempi della mia rivista Data e da cui ho preso successivamente le distanze per averli bene intesi hanno poi dimostrato come si possa trasformare la natura dell’arte in un artificio cognitivo, in un grafico del controllo. Molti ‘concettualisti’ visualizzano la semiotica in modo da esercitarne il potere e le opere di Kosuth possono venire assimilate alla procedura dell’advertisement, della pubblicità, senza possedere la dialettica di vita e di morte che rende fin troppo umane le opere di Warhol. Se l’immaginazione viene strutturata troppo fino a inquisire i sensi stessi della libertà personale, allora è necessario destrutturarla fino al puro fluire della fantasia o del sogno. E’ quel che ha fatto, penso, la tua generazione.Allora è meglio la phantasia dei Greci antichi che, si legge in Aristotele, era considerata superiore al logos in quanto prodotta da un potere superiore a quest’ultimo. Ho ritrovato alcune affermazioni di Marisa Merz che nel ‘75 diceva “queste sono fantasie” a proposito di alcune sue bellissime intuizioni, di cui solo ora apprezzo la portata. Mi piace quella leggerezza, che è anche della tua opera.

Penso che fantastico e immaginario però non si escludano reciprocamente. Ad esempio, come definiresti un poeta come Borges?

Per me è un Mosé dell‘immaginazione. Ma dietro non ha la fantasia di un popolo.

Io non so se sia uno scrittore di fantasia o di immaginazione, ma so di avere attinto molto da lui. Addirittura una mia mostra è stata intitolata Anfesibena. Si tratta di una sorta di serpente che cammina in due direzioni. E' uno di quegli animali raccontati da Borges nel suo Manuale di zoologia fantastica. Mi sembrava che ci fosse qualcosa di attinente al mio lavoro. Di recente ho anche utilizzato alcuni disegni di mio figlio, realizzati quando aveva tra i quattro e i sei anni; ho cercato di combinare l’attività creatrice infantile con quella artistica. Si potrebbe obiettare che non si tratta di fantastico, in questo caso, ma di immaginario. Non saprei dire, ma non credo che questa distinzio­ne conti nella pratica artistica. Queste categorizzazioni servono a chi guarda il prodotto artistico. Con questo non voglio dire che l’artista operi allo stesso modo di un bambino, non credo nello spontaneismo, ma ritengo che la creatività in arte, come in matematica, necessiti di atti intuitivi e fantastici, capaci cioè di superare il già dato. Nel caso della frase di Marisa Merz, io penso che in realtà ci sia fantasia anche nel lavoro concettuale. Anche Einstein ha dovuto fare ricorso ad un atto d’immaginazione che, superando il già noto, può dirsi fantastico.

Anche questo è verissimo, fai esempi azzeccati. Però io dubito che il fantastico sia sempre cosciente delle sue radici, degli archetipi che lo animano. Come che sia, qual’è il metodo del tuo lavoro?

Ad una fase di attività spontanea segue sempre una razionalizzazione. Io lavoro in modo sperimentale, faccio molte cose e poi seleziono. Non sempre ho già in mente il risultato della mia ricerca. Comunque, l’opera nasce sempre da un’intuizione. Qualsiasi cosa può suggerirti un inizio: una forma, una parola; poi ti metti al lavoro. Ma il significato di quel che fai, lo riconosci solo a posteriori.

Qual’è stato lo spunto di vaste composizioni come Il flauto magico?

L’ascolto della musica, ovviamente. In quel caso, la scultura fu realizzata per una mostra, curata da Gillo Dorfles alla Permanente di Milano, in occasione di una più ampia manifestazione dedicata a Mozart.

Nel corso della tua attività si nota un continuo sviluppo di forme lineari. Perché le aste e le corde? Confesso che non sempre mi sono piaciute. Aumentano il senso di precarietà di opere in bronzo ma di grande leggerezza plastica come le Lacrime.

Trovo sempre stimolanti le critiche, perché aprono il lavoro a diverse interpretazioni. Capita che certi esiti della mia ricerca siano dettati da necessità contingenti, e quella delle aste è una di queste. Un’ altra delle domande che spesso mi viene posta è perché io abbia scelto di lavorare col bronzo. In realtà, non mi sono mai posto tale problema se non sotto il profilo pratico. Originariamente, le figurine che compaiono nei miei lavori erano di cera; ma la cera si deteriora facilmente, quindi sono passato al bronzo. Solo in seguito ho scoperto la possibilità che il bronzo mi offriva.

E' successo questo in uno dei tuoi pezzi che più ammiro, La barba e il bambino?

Sì. Credo di essere stato il primo in quella circostanza ad utilizzare il bronzo fra i giovani artisti che allora seguivano un percorso analogo al mio. Adesso non farmi dire che l’ho inventato io... Per riprendere la tua recedente domanda l’uso delle aste è stato dettato dal progetto di uscire dai confini del quadro, mentre le corde furono motivate dalla necessità di sospendere un elemento di bronzo nel corso di una mostra allo Studio Marconi, mi pare nel ‘86. Soddisfatto, ho cercato poi altri modi di utilizzare la corda. Di recente, ho usato le corde per avvolgere alcune strutture fissate solo coi chiodi. La corda si è rivelata un ottimo strumento per disegnare, si tratta di un disegno plastico. Ho sempre avuto interesse, in realtà, a realizzare lavori con mezzi minimi, magari solo con un fu di ferro. Già nei primi anni ‘80, progettavo lavori da costruire con un semplice segno, privo di riferimenti e sospeso nel vuoto. La corda mi ha consentito in seguito di realizzarne alcuni, sia pure con una variante geometrica che all’inizio non prevedevo.

Nella modernità, l’opera d’arte si è definitivamente costituita come insieme di frammenti, come lavoro sul frammento. Da qui, il primato dell’assemblaggio che riunisce l’eteroclito, il diverso. Mi pare che tu abbia dato un ulteriore contributo a questo corso del pensiero assemblativo con una sorta di arabesco magnetico. Più che di assemblaggio, nei tuoi lavori si può parlare di un insieme planetario, dove i vari corpi ben distinti sembrano collegarsi per reciproca attrazione o anche repuIsa. In alcune sculture, le figure e i segni sono connessi come le luci in un planetario. E’ un dispositivo che talvolta configura una vera e propria macchinazione... Nei tuoi Vasi comunicanti del ‘93 si direbbe che, toccando un solo elemento, si possa muovere tutto.

Posso confermarti che questo succede davvero.

E’ un modo ben strano di costruire, soprattutto dopo i ‘mobiles’ di Calder o la linearità di Giacometti, non credi?

In Giacometti c’è però un senso di distanza che non ritrovo, o perlomeno non cerco, nel mio lavoro. Ho progettato invece ambienti in modo tale che le sculture sembrino ‘volare’. Mi interessa rendere leggere le sculture che tradizionalmente pensiamo come pesanti. Un’idea analoga mi ha portato alla serie dei lavori bianchi, dove ho conseguito un azzeramento del colore, senza rinunciare alle mie figure più tipiche. Il bianco è per me una lettura dell’appiattimento del nostro momento storico, dove le cose ci sono, ma si fa fatica a vederle. E’ un azzeramento, ma anche una pagina bianca su cui si può scrivere. Si tratta di una messa in discussione del mio lavoro, un ripartire da capo. Lo stesso motivo che mi ha portato, con una voluta ambiguità, a intitolare la mia ultima mostra Ri-tratto.

Mi viene in mente un altro tuo titolo, Ri-flettere. Questi giochi di parole spezzano il senso di unità, rovesciano il senso comune, aggiungendo precarietà a precarietà...

Ri-flettere è un titolo che è nato dall’idea di realizzare dei contenitori sigillati che custodissero un sapere non espresso: sono tali, infatti,i miei pendoli e le mie anfore in bronzo. Simile è l’ispirazione dell’opera che ho realizzato per Villa delle Rose a Bologna. Un giorno ho trovato in fonderia una ‘forma’ destinata alla fusione con la funzione di coprire la cera, nascondendo così il lavoro che contiene. Una volta che il bronzo, nella fusione, prenderà il posto della cera, questa forma si spaccherà, disvelando l’opera. Mi sono interessato a questa sorta di guscio e ne ho realizzato uno del tutto simile, ma in bronzo. Anche in questo caso di tratta di una scultura che custodisce un pensiero che non trova espressione: ossia, un’opera che genera un’altra opera. ‘Ri-flettere’ è dunque un termine che richiama un momento teorico, ma allo stesso tempo è un ‘flettere’, un rappresentare.

Nelle tue costellazioni si avverte un estroversione solare pari almeno all‘introversione talvolta ermetica delle tue figurine sempre ambivalenti tra l’umano e l’animale, tra il maschile e femminile. I tuoi personaggi sono davvero androgini?

In certi casi ho davvero voluto presentare degli ermafroditi. Ma vorrei sottolineare una cosa: io credo che l’arte sia un linguaggio autonomo che si nutre di pretesti. E tali sono le mie ‘figurine’. Si può dire lo stesso del mio uso del colore in pittura. Io non ho mai voluto fare una pittura di rappresentazione. Ad esempio, nel quadro Il diavolo è verde si è trattato di dipingere una superficie verde unitamente al titolo scritto in senso inverso. Il colore ha rappresentato per me una sorta di diaframma che fa sempre emergere il complementare. Nel mio lavoro utilizzo quasi esclusivamente i tre colori primari e i loro complementari, facendone dunque un uso mentale più che emozionale. Anche nella scultura faccio uso di numerose simbologie, mi occorrono per raccontare conflitti, non sono importanti in sé, ma solo nel modo in cui le utilizzo. La figura dell’uomo che lotta contro la propria cosa è un simbolo che proviene dal libro Il medioevo fantastico di Baltruisaitis, me ne sono appropriato per ragioni linguistiche. Anche il diavolo o l’ermafrodita o la coppia di gemelli rientrano nella mia elaborazione puramente linguistica. Il problema è sempre linguistico, io guardo al modo di fare le cose e lo valuto alla luce dei mutamenti storici.

Nelle tue immagini si agitano numerose metamorfosi. Il tuo lavoro prolifera da radici teoriche e attraverso tronchi e rami plastici giunge a queste gemme figurali che per comodità chiamiamo figure’. Nella loro interna corrente metamorfica e narrativa c’è forse una storia sottostante che per caso ti sfugge? Non hai mai sospettato che le tue figurine’ possano muoversi autonomamente da te?

Sì, probabilmente è così. Ma ti chiedo: sono veramente importanti i soggetti affrontati da un artista? Cézanne è importante per quello che ha dipinto o per il suo punto di vista linguistico? Queste mie fantasie credo che siano solo dei pretesti per realizzare l’opera. Anche nel lavoro I cinque confetti utilizzo simbologie pitagoriche, dove il 2 costituito da due sassolini allineati in una figura aperta rappresenta il femminile, mentre il 3 costituito da tre sassolini ordinati in una figura chiusa sta per il maschile. Il 5 rappresenta dunque la loro unione e non è un caso che ancora oggi nei matrimoni si regalino cinque confetti. Ma questi simboli restano dei pretesti che servono a fare qualcosa di più grande. E questo lo si vede rivolgendosi direttamente alle opere. Non amo molto gli artisti che spiegano troppo il loro lavoro, le loro spiegazioni limitano l’universalità dell’opera.

La tua scultura fantastica essa stessa? Non è che ogni tua ‘figurina’ abbia una coscienza propria che magari a te sfugge?

Forse sì, anche perché nascono da occasioni. Mi auguro che la mia scultura fantastichi essa stessa e possa fare fantasticare gli altri, visto che io non ho alcun messaggio evangelico da comunicare.

Fino a che punto l’artista è veramente libero nelle sue scelte?

Le mie scelte sono sempre state dettate da fatti contingenti. Certamente, gli anni ‘80 hanno avuto il merito di avere dato spazio a un’infinità di possibilità espressive. Noi venivamo da una situazione dove un gallerista come Luciano Inga-Pin, pur così bravo, bocciava addirittura il colore nelle fotografie. Il nostro gesto è stato quello di rivendicare una libertà di operare in direzioni diverse. Il valore di ciò che si è fatto emergere poi nel confronto con la storia, ma la storia condiziona anche al momento della creazione.

Secondo te, l’arte resta socialmente importante? Può essere ancora profetica?

Certo, l’artista non anticipa profeticamente i tempi, ma piuttosto vive a ridosso degli eventi, soprattutto oggi. Sembra essere quasi solo uno spettatore del quadro sociale ma, nel suo silenzio, nella sua distanza, nei suoi tempi lenti, l’artista compie la propria opera, comunque.

Comincio a credere che la vera profezia stia nelle potenzialità di massa dell’arte e non nei singoli artisti. L’arte non è per nulla superata, al contrario. E’ cambiato solo il paradigma delle sue funzioni e non conosciamo ancora quello nuovo.

L’arte c’è sempre. Oggi si dice spesso che l’arte è il risultato del suo sistema. Sono d’accordo nel rilevare la funzione del fruitore, del mercato, ecc. ma resto dell’idea che chi innesca il meccanismo resti l’artista. Per commettere un delitto c’è bisogno di un omicida, una vittima e un’arma. Però, perché l’evento si compia, l’unico elemento indispensabile è la volontà dell’assassino. Anche in assenza della vittima possiamo ipotizzare un colpo vagante che prima o poi colpirà qualcuno - alludo, per esempio, a un manoscritto tenuto nel cassetto. Il ruolo principale resta dunque quello dell’artista.

Mi piace questa parafrasi, fantastica [ridono]. Se guardo all’evoluzio­ne dei parametri dello spazio e del tempo operanti nella tua arte, mi rendo conto che il progredire di ciò che sappiamo è più importante delle differenze tra i modi, il ‘come’, con cui alcuni di noi esprimono ciò che intuiscono. Il linguaggio muta con gli individui, il sapere muta col mutare di una coscienza più ampia e continua che una volta dicevamo collettiva.

Sono i problemi linguistici che cambiano, ossia l’uso che facciamo di strumenti che possono restare identici. Io utilizzo il bronzo, che è lo stesso materiale che usava Cellini, per dirne uno. La diversità sta nei modi, così come avviene per la poesia. Ungaretti ha usato le stesse parole che avrebbe potuto utilizzare D’Annunzio, ma gli esiti sono stati così diversi proprio in base a ragioni linguistiche. Ciò avviene non solo in diversi momenti storici ma anche adesso tra molte opere che sono diversissime pur sembrando vicine. Tutto questo lo vedi nell’autonomia dell’opera. E’ all’opera che ci rivolgiamo direttamente, non alle sue spiegazioni.

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