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I MUSCHI DEL SENTIERO
Ivan Quaroni
Largo silenzio. Popolo dei
morti.
Parole che mancano da ogni
lingua. Fatemele ricordare. Voglio ficcarmi
prima di ogni principio dove niente
nasce e niente muore.
(Mariangela Gualtieri - Nei leoni e nei lupi)
Brama e Tempo
In opposizione alle tendenze della Nuova Figurazione italiana, che
registra da un lato le emergenze del reale e dall'altro gli effimera
della moda e della comunicazione mediatica, la ricerca di Simone
Pellegrini sembra frequentare i topos del Mito e del Rito, penetrare la
scaturigine dell'inconscio collettivo, per dirla con Jung, o
dell'agostiniano abyssus humanae coscientiae.
Questa “apparenza” si alimenta con la scelta di una tipologia
rappresentativa che ricorda i modi dell'iconografia tardo medievale
delle Bibliae pauperum e dei codici miniati, così come riesuma le
raffigurazioni rupestri nella loro stringata ed incisiva essenzialità,
pur rileggendoli alla luce di una moderna vulgata, che nulla concede
alle varianti graffitiste, da Penck a Basquiat.
Nelle tabulae di Pellegrini abbondano, infatti, le scene venatorie, le
lotte e le fatiche che scandiscono le tappe di un tempo ciclico, che
manca d'un soffio la linearità del logos occidentale, come l'ellittica
d'un corpo celeste sempre in procinto di infilare un'impossibile
tangente.
A dispetto delle civiltà orientali - cui il filosofo Manlio Sgalambro
rifiuta l'appellativo di “civili”, preferendo considerarle come “modi di
vita”, alla stregua delle esistenze animali[1]
- la Tradizione dell'Occidente moderno ha scelto di percorrere i
binari di una concezione rettilinea della Storia.
Tuttavia, alle “Magnifiche sorti e progressive” Pellegrini oppone non
tanto il nietzscheano “Eterno ritorno dell'uguale”, né le lontane
dottrine induiste dei cicli cosmici (Yuga), ma il Tempo metafisico di
un'umanità primigenia, colta nella perenne abbondanza degli albori.
Primitivo nell'opera di Pellegrini, è l'insorgere del pensiero dalla
reiterazione delle azioni. Tutto l'opposto, insomma, dello sdilinquito
Temps perdu proustiano, che riesuma le azioni dai ricordi, come cadaveri
putrefatti.
Sulle grandi carte intelate, ottenute trasferendo segni, grafemi e
pittogrammi da matrici che costituiscono brani autonomi di
rappresentazione – alla maniera di un grande patchwork piuttosto che di
un collage – Pellegrini dipana le historiae di una brulicante umanità,
tanto più prossima alle ombre della caverna platonica che al mito
illuminista del buon selvaggio.
Tra foreste di alberi combusti, meandri di nero pece, boschi in fiamme e
cataste immense di legna da ardere, si muovono possenti masse d’uomini,
ora in fuga ora in lotta. Ovunque, nell’aura caliginosa, pare di udire
grida gutturali, clangore di fucine, colpi ritmici d’ascia. La pressante
potenza tellurica è sul punto di esplodere. Si liberano le energie
ctonie, la terra si solleva, vasti pianali affondano.
Non è la fine. Semmai una nuova alba.
Pellegrini inscena, entro l’orizzonte di
un’Era pre-logica, ciò che Julius Evola, in una critica al pensiero di
Schopenhauer, definiva appetitus primigenius[2],
cioè la brama originaria dell’essere umano, che solo negando se stessa
si dà come “volontà”. Le lotte pornografiche, gli scoiamenti di
selvaggina, le foie priapiche, le corse furiose, i giri di macina, i
fuochi rituali sono gli emblemata una “Civiltà” uranica e virile,
abbacinata dalla nuda frenesia.
Col suono stridente dei suoi versi dal ritmo sincopo e claudicante,
Mariangela Gualtieri[3]
ha scritto, sul furor vitae, il più pregnante dei peana:
Anch’io voglio tutte le sbandate
essere viva fino allo scortico
essere tavolo pietra bestiale essere
bucare la vita coi morsi
infilare le mani in suo pulsare
di vita scavare la vita scrostarla
sfondarla spericolarla battermi con lei fino
ai suoi sigilli.
Per amore – per amore – tutto per amore.
[4]
Una lontana parentela, per la febbrile
immaginazione ctonia e per quello sprigionarsi di forze primigenie, si
può forse trovare nei lavori del primo ciclo pittorico di Arcangelo,
Terra mia, con il quale, giusto un ventennio fa, l’artista mostrava
la cupa visione di un Sannio notturno e arcano, percosso da profondi
scuotimenti tellurici, un paesaggio di lupi e di crochi, che gli è valso
l’appellativo di Magicien de la terre.
Ora, nonostante l’insistita presenza di figure umane nelle opere di
Pellegrini, assenti peraltro negli inni di Arcangelo al genius loci
sannita, si sarebbe tentati di annoverare l’artista anconetano tra le
fila di una corrente creativa che, sul crinale tra astrazione e
figurazione, percorre come un filo rosso, tutta la Storia dell’Arte
degli ultimi decenni. Una corrente, senza nome e senza definizione, che
si abbevera alle sorgenti di una creatività primaria, aliena alle
lusinghe della contemporaneità e del medialismo, in un sistema che
richiede all’artista di essere “up date” ad ogni costo.
La sensibilità per il nero di Jannis Kounellis e certi episodi della
Transavanguardia monocroma, in odore di primitivismo[5]
, dalle “nuvole nere” di Cucchi agli autoritratti più stilizzati di
Clemente – quelli, per intendersi, che risentono maggiormente
dell’influenza di Schiele -, fino al Paladino e al De Maria dei disegni
in bianco e nero, possono collocarsi lungo questa linea immaginaria dai
fragili contorni, questa sorta di “visione anteriore” che rimbalza tra
attitudine sciamanica e vocazione archetipica.
Più arduo, invece, è rintracciare nel presente scenario una qualche
affinità, se non stilistica almeno spirituale, con la ricerca di
Pellegrini. Un’analoga temperie barbarica si riscontra forse nel work
in progress di Jelena Vasiljev (Essendo così i lupi i più
difficili da cacciare come saranno gli uomini), ispirato a una
poesia del serbo Matija Beae_kovi_.
Disjecta membra
Ritornando ai moduli rappresentativi di Pellegrini, ci è dato di
ravvisare in essi come l’elemento ironico, a differenza che nelle opere
dei transavanguardisti, non sia poi così palese. Alla palmare evidenza
comica di Cucchi o Clemente – persino in un lavoro come La chance
comique – Pellegrini preferisce l’eccedenza di azioni e gesta
enfatiche, la sovrabbondanza d’intenti sulla necessaria misura. Si
affidano all’esorbitanza gestuale i fulcri dell’azione di Utero
d’alba, Roveto in fiore e Terra di Ebron, il lavorio
da formicaio di Macina e de Il Resto s’avanza e, infine, la massa
in fuga de La corsa giustiniana e la “piccola caccia” di
Leporie. Enfasi ed eccedenza si propongono come antidoti al nulla
esistenziale. “La rappresentazione stessa si staglia come un edificio
sul vuoto”, afferma Pellegrini, “come una bugia necessaria per vivere”.
Si tratta, dunque, di afferrare il proprio nulla come un riparo, di
ricavare l’Être dal Néant.
In un racconto indiano, il saggio
Nagarjuna afferma che “se non intendi la natura della vacuità e
continui a farne una rappresentazione, allora cadi nell’eresia dei
grammatici e dei nichilisti”[6],
i quali, appunto, afferrano il nulla come un riparo.
Per Pellegrini la necessità della
rappresentazione s’impone, dunque, come unico appiglio sull’orlo
dell’abisso. L’eccedenza e l’enfasi ne sono gli ingredienti principali.
Quelle che l’artista chiama disjecta membra, le pietre e i tronchi
accatastati, perfino i giardini conchiusi (hortus conclusus), le
radici che sprofondano nel sottosuolo, le piante gastrulanti (Opuntia
ficus-indica), sono pertanto elementi etimologicamente scandalosi,
modi per contenere l’insignificante all’interno della rappresentazione.
“Laddove la pietra è l’inciampo per l’asina – afferma
Pellegrini – così il muschio del sentiero, ultima immagine che
l’occhio di Nagarjuna cattura, è l’inciampo del saggio”. Pietra
dello scandalo perché, come il Giano bifronte, si attesta sul limes tra
ciò che si da e ciò che si nega alla rappresentazione. Al pensiero,
vorremmo dire.
La porta (Janua) sull’abisso è dunque
divelta ed è proprio in tale hiatus[7],
spazio denso tra il cognito e l’incognito, che si distende l’arte di
Pellegrini.
Che tale rivelazione sia poi quella del Nulla di Nagarjuna piuttosto che
dell’Essere di Jean Paul Sartre – la radice nauseante - poco
importa. Ciò che conta è afferrare il confine come un riparo, ma non –
come ha compreso Pellegrini – alla maniera di grammatici e nichilisti,
ma attraverso l’inciampo del “pieno” esistenziale.
Così, iconograficamente, per mezzo dell’eccedenza enfatica di tale
“pienezza”, Pellegrini recupera al mondo la propria personale
rappresentazione.
Schopenhauer direbbe che ha omesso squarciare il velo di Maya.
Noi preferiamo pensare che l’abbia ricucito.
Note al testo
[1]“Si
badi, “Occidente” non è una civiltà di fronte a un’altra civiltà che si
chiamerebbe, poniamo, “Oriente”. Quelli i quali pesano entrambe
dosandone i mali e i beni, chiunque essi siano, non hanno capito,
verrebbe voglia di dire, che “Civiltà” è solo una, l’Occidente. Quello
dell’Oriente è solo un modo di vivere. Mentre “Civiltà” è l’energia di
una Forma che si impone direttamente sul “mondo”. Se “Occidente” è una
forma, esso non dialoga, ma annette e ingloba tutto ciò che ne può fare
parte ed espelle tutto il resto come rifiuto. L’Occidente si impone. Se
solo l’Occidente è “Civiltà” e tutti gli altri (l’Oriente, ad esempio)
non sono che modi di vita, il cosiddetto tramonto dell’Occidente
equivale al tramonto della civiltà come tale. Resteranno modi di vita
come quelli degli insetti e degli uccelli (o degli angeli, se si vuole).
Alla stessa maniera che non possiamo parlare di civiltà delle mosche o
dei cavalli ma solamente di come vivono le mosche o i cavalli, potremo
parlare di come vivono questi o quegli uomini, ma non più di civiltà”.
Manlio Sgalambro, Un sogno di Anatol in “Arte Sufi tra Oriente e
Occidente”, a cura di I. Quaroni, L. Tomio, J. Ziliotto. Cat. omonimo
della mostra, Lorenzelli Arte, Edizioni dell’Arco, Milano, 1999.
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[2] “Questa
brama non ha nulla fuori di sé, ha dunque solo se stessa e così è
affetta da una fondamentale dilacerazione e contradizione. […] Però,
come è noto, Schopenhauer cade in contradizione con se stesso nel punto
di concepire, per la brama, la possibilità di negare, di superare se
stessa. Peraltro, solo a questo punto, cioè con riferimento a questa
possibilità, si può parlare di “volontà” in senso proprio, quale facoltà
della personalità umana”.
Julius Evola, Il primitivismo – Gli ossessi – il “superuomo” in
“Maschera e volto dello spiritualismo contemporaneo”, Edizioni
Mediterranee, Roma, 1971.
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[3] Poetessa
contemporanea, animatrice, insieme a Cesare Ronconi, del Teatro Valdoca.
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[4] Mariangela
Gualtieri, Chioma, in Fare ponte (la musica del diavolo),
testo dell’omonimo spettacolo di Teatro Valdoca, Cesena, 2003.
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[5] Una
ricostruzione della mappa iconografica degli artisti citati e delle
rispettive opere: Nicola De Maria – Non si chiama (1978); Enzo
Cucchi – A mano a mano (1980); Nicola De Maria – Disegno
antico (1975); Mimmo Paladino – Velina (1979); Enzo Cucchi –
A terra d’uomo (1980); Francesco Clemente – Autoritratto
(1979); Enzo Cucchi – Per soluzione divina a Gallignano (1980);
Mimmo Paladino – Danza, danza all’erta fratellin (1979).
Achille Bonito Oliva, La Transavanguardia italiana,
rispettivamente alle pp. 35, 61, 68, 71, 91, 93, 101, 107, Politi
Editore, Milano, 1980.
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[6]
“Coloro che professano la verità come una dottrina, come una
rappresentazione della verità, costoro trattano il vuoto come una cosa,
si fanno una rappresentazione della vacuità della rappresentazione. Ma
la cognizione della vacuità della rappresentazione non è, a sua volta,
una rappresentazione: è, semplicemente, la fine della
rappresentazione…Tu vuoi usare il vuoto come un riparo contro il dolore:
ma come potrebbe una vacuità ripararti? Se il vuoto non rimane esso
stesso vuoto, se gli attribuisci l’essere o il non essere, questo e
soltanto questo è il nichilismo: aver afferrato il proprio nulla come
una preda, come un riparo contro la vacuità”.
Giorgio Agamben, L’idea della prosa, ed. Quodlibet.
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[7] “Quando
in una stanza, vediamo le varie cose che contiene sparse attorno,
possiamo vedere ciascuna di esse come singola solo perché esiste lo
hiatus. Se non ci fosse questo, non oso immaginare che cosa
succederebbe. Una cosa si distingue dall’altra perché esiste lo hiatus.
Chi rispetta lo hiatus non si troverà mai al di là, ma solo per questo:
perché rispetta lo hiatus. Non avrà superato niente, ma avrà rispettato
lo hiatus. Chi rispetta lo hiatus, non Dio lo inghiotte, ma i vermi. Noi
non possiamo fare niente a Dio (se esiste lo hiatus), ma in virtù dello
hiatus anche Dio non può farci niente. Lo hiatus è dunque scudo e
fortezza”.
Manlio Sgalambro, Il trattato dell’età, pp. 34-35, Adelphi, Milano,
1999.
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