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Simone Pellegrini
di Adriana Polveroni
La natura ha sempre esercitato una forte attrattiva
sugli artisti, che l’hanno osservata e imitata, cercando di catturarne la
luce, l’incanto, la presunta prossimità al vero. Negli ultimi anni questo
richiamo sembra essersi fatto particolarmente vigoroso presso le nuove
generazioni, non tanto, o non solo, come reazione a un eccesso di
Concettualismo o alla progressiva smaterializzazione dell’opera che, per
contrasto, spingerebbero verso la ricerca di un sostrato forte, di
qualcosa dotato di uno statuto pieno, sebbene ambiguo, come è la natura.
Piuttosto è interessante notare come il concetto di natura, quale si
rintraccia in alcuni giovani, si vada via via arricchendo e come
stratificando di ulteriori significati generosamente offerti proprio dalla
pratica artistica più recente, segnata dall’eredità di fenomeni e
frequentazioni diversi: di nuovo l’Arte Concettuale, il rapporto con la
tecnologia, ma soprattutto l’apertura verso orizzonti teorici in larga
parte ancora inesplorati, che oggi anzi, in virtù di una preziosa
indefinitezza, costituiscono il richiamo più forte.
Il lavoro di Simone
Pellegrini non si sottrae a questa dinamica, sottolineandone anzi,
la
componente più profonda e insondabile, quello che lui definisce
«organico», laddove con questo termine s’intende quel lato della natura
che più ostinatamente elude il dominio della ragione, che segue leggi
proprie, rimandando a un che di primigenio. Le sue figure spesso
avviluppate e innocentemente fitomorfe a prima vista risultano quasi
innocue ma, osservandole meglio, alludono a qualcosa che innocente, sia
pure nella loro presunta naturalità, non è. Riguardate come in controluce,
si delineano ambigui annodamenti, evocazioni di amplessi che alludono a un
che di arcaico. Perturbanti, quindi, e quasi minacciose proprio per quella
naturalità esuberante, eccedente, tipica dei
segni
archetipi che ancora non hanno conosciuto e non sono stati domati dalla
legge della ragione. E’ su questa naturalità eccedente che lavora Simone
Pellegrini e in cui feconda il suo segno e il suo pensiero, ma in cui
soprattutto fronteggia la vertigine che quella può spalancare.
Ma non è tutto, questa
anzi è solo la prima annotazione che viene da fare, in una sorta di
presunto catalogo, alla voce natura secondo Simone Pellegrini. La domanda
più urgente è: a quali leggi risponde e cosa “contiene” – ammesso che
questo sia il termine giusto – la sua idea di natura?
Almeno questa è la domanda per me più
attraente, specie dopo l’osservazione del lavoro di Simone e una lunga,
coinvolgente conversazione della quale l’elemento che mi ha più colpito è
stata la lucidità con cui mi ha esposto il suo complesso, decisamente non
prevedibile, pensiero.
E direi che è qui la chiave di volta, in una
asimmetrica corrispondenza tra l’idea di natura e il farsi corposo,
sontuoso mi verrebbe da dire, del pensiero di Simone, mediato da una
pazienza artigianale e dalla sfida forte incarnata dal suo lavoro.
Cercherò di spiegarmi, d’essere chiara anzitutto a me stessa.
Come documentato dalla mostra presso la
galleria Cardelli & Fontana, da sempre Simone Pellegrini disegna sui
libri. Gli spazi bianchi del risvolto della copertina, tra le ultime note
editoriali e il codice a barre, diventano i fogli del suo lavoro.
Un’attitudine assai singolare che, idealmente e materialmente, prosegue
nel rapporto che Simone ha con i libri stessi. Lettore decisamente forte,
è uso accompagnarsi con testi diversi allo stesso tempo, che sostituisce
in continuazione. E’ una sorta di strategia, interpreto io, per non
consegnare il proprio pensiero al pensiero dell’autore. Il percorso che
intraprende insieme a quell’autore, e a quel libro, subisce una violenta
sterzata e, forse nel momento culminante e dopo essersene impregnato, lo
abbandona per concentrarsi su qualcos’altro. Così l’album di lavoro
dell’artista si compone di vari libri, dai quali non si separa mai, salvo
consumarli, nella modalità che si è appena detta, per passare ad altri.
Anche le carte finali che vediamo di Simone, proposte dalla galleria
Giacomo Guidi, si compongono in realtà di vari segmenti, svariati pezzi di
carta strappata che lui chiama «matrici» e che usa per fissare sull’opera
che noi vediamo i disegni fatti a carboncino e poi rovesciati e impressi
su quella con l’aiuto di una goccia d’olio. Come Simone aggredisce la
carta dei libri con i suoi tratti, smarginando sulle pagine scritte da
altri, così aggredisce la carta vergine imprimendola di segni che non
risultano essere esattamente fedeli a quelli realizzati sulle matrici.
«Mi interessa la frontiera da raggiungere»,
spiega lui. Frontiera, parola fortemente evocativa ma anche
pericolosamente ambigua che, a scioglierla meglio, vuol dire soglia di una
«incognita», sfida alla «bravura», a un saper fare che è solo una «regalia
della natura» verso la quale l’artista mostra una decisa insofferenza. La
sfida, allora, è «stemperare la forte riconoscibilità del segno», smentire
quella «bravura» quasi inutile, superflua, rispetto alla possibilità di
«poter vedere il mio lavoro come se non fosse esclusivamente mio, ma come
se venisse da altrove». Perché oltre quella «bravura c’è il caso», avverte
Simone, «la tecnica» - aggiunge - che, interpreto io, fa sì che il caso
trovi un’espressione decodificabile, consentendo di allacciare una
relazione tra la raffigurazione della cosa e chi la guarda, aprendo dunque
«alla visione». Consapevole però del fatto che «il segno possa non
rappresentare qualcosa».
Quello che colpisce di
questo percorso è la rinuncia dell’artista alla rivendicazione del proprio
segno - chiamiamola anche bravura e il prodotto di questa, la matrice, che
Simone programmaticamente distrugge - e il parallelo affidarsi non solo al
caso, ma all’orizzonte che questo schiude: «è come se le forme si
consegnassero loro stesse a una forma di riconoscibilità». Si tratta di un
gesto, forse ancora prima che di un pensiero, decisamente generoso, non
solo nei termini semplicistici, quasi banali, dell’affidarsi a qualcosa
che non si governa e che potrebbe slittare in un sentimento romantico,
evocando l’incanto di una natura sovrana e forse dispotica. In questione
vi è il riconoscimento – ben più radicale – che c’è
qualcosa che eccede il lavoro
dell’artista, persino la sua attitudine paziente, quotidiana e forse anche
ossessiva, quale spesso si incontra nella pratica di alcuni artisti. «Sono
attratto da un pensiero che non mi conferma», dichiara Simone, non
arrendendosi a quel qualcosa che
lo eccede ma anzi sfidandolo. Volendolo penetrare, ma solo per farne
parte.
E’ di questo
qualcosa che si va alla ricerca, lo fanno gli artisti ma anche chi
artista non è. Lo facciamo tutti, nel tentativo, eroico o disperato, di
disegnare e inventare il «nostro paesaggio». Quello che Simone definisce
«raffigurazione della cosa» - che per lui comincia dai disegni sui libri e
da qui, con un gesto quasi demiurgico, passa alla carta strappata e poi a
quella ricomposta del calco che vediamo - consente «un allargamento
dell’orizzonte». E’ un processo - perché di una singolare processualità si
tratta – che può fornire »delle nuove eventualità dell’essere», disegnando
quel «paesaggio» dove protagonista è «l’organico» cui abbiamo accennato
poco fa.
Ma, come in una sorta di
circolarità ermeneutica, dopo aver seguito questo percorso, torniamo al
punto di partenza, a quella natura dove «l’organico» semplicemente apre a
qualcosa che è oltre la natura
stessa e che assume le sembianze del sacro. Parola importante, che Simone
non ha paura a pronunciare. Espressione – se così si può dire - di quella
parte che ci eccede, di
cui si va alla ricerca e che Simone non ha paura a mettere in gioco.
«Credo che la natura sia tutto, niente esce dal suo dominio e niente vi
entra perché già tutto comprende», afferma lui, rinunciando davvero al
primato dell’essere artista, a quella capacità poietica che distingue
l’arte da altre pratiche. «Destino il mio pensiero alla natura come una
cabalista lo destinerebbe a Dio»,
aggiunge Simone.
Quello che convenzionalmente si
definisce il fare dell’artista per Simone è disvelare, quello che
normalmente si ritiene creato,
per lui è stato semplicemente
configurato. Come sostiene Hans Georg Gadamer, l’opera è sì una forma
di conoscenza, la chiave di accesso alla verità più profonda delle cose,
ma solo perché – occorre sottolineare - partecipa,
già-da-sempre-è in un’apertura
originaria che la eccede e che per questo ne permette il senso.
Di nuovo ci viene in
soccorso Gadamer per esprimere questa circolarità tra l’opera e il suo
riconoscimento e l’orizzonte, o forse la vertigine, in cui questa
delicata, preziosa relazione, questa sorta di miracolo che è l’arte,
prendono corpo: «Ciò che propriamente si sperimenta in un’opera d’arte,
ciò che in essa attrae la nostra attenzione, non è piuttosto il suo essere
o no vera, il fatto cioè che chi la contempla possa conoscere e
riconoscere in essa qualcosa e, insieme, se stesso. Che cosa sia il
riconoscimento, nella sua essenza più profonda, non lo si capisce se ci si
limita a osservare che in esso viene conosciuto di nuovo qualcosa che già
si conosce, che il conosciuto viene riconosciuto. Il piacere del
riconoscimento consiste piuttosto nel fatto che in esso si conosce
più di ciò che già si
conosceva. Nel riconoscimento la cosa conosciuta emerge, per così dire,
come attraverso una nuova illuminazione, dalla casualità e dalla
variabilità delle condizioni in cui in genere è sommersa, e viene colta
nella sua essenza» 1).
In questo testo, “Verità e metodo”, l’attenzione di
Gadamer
era rivolta alla
letteratura, ma quel di più si
attaglia perfettamente all’origine e all’esito entrambi, sebbene non
ugualmente misteriosi, dell’arte e con i quali Simone intraprende il suo
corpo a corpo. Un «paesaggio umano», come suggerisce lui, fatto dall’uomo
e, al tempo stesso, al di là dell’uomo. Dove la pietas dell’artista li
affida alla sensibilità e alla memoria di altri uomini. E dove la natura,
l’idea di natura di Simone, incontra il sacro.
1) Hans Georg Gadamer, “Verità e metodo”, Bompiani,
Milano 1989, pag 146
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